2025 10 01

Un pensiero sulla pellicola

Sergio Marcelli Cultura fotografica 35 millimetri, 35mm, berengo gardin, cinema, digitale, edison, film, fotografia, fotografia analogica, fotografia digitale, gianni berengo gardin, kodak, kodak film, pellicola 0

La scomparsa di Gianni Berengo Gardin ha coinciso grossomodo all’annuncio della Kodak di non riuscire a liquidare i creditori. Il primo un maestro tra i più grandi fotografi del nostro Paese, la seconda un colosso capace di solcare l’evoluzione della fotografia per tutto il secolo scorso.

Una coincidenza senza alcun legame preciso – anche perché Berengo Gardin preferiva le pellicole Ilford – che però mi ha fatto pensare. Che la fotografia così come la si è conosciuta dalla fine dell’Ottocento sino al nuovo millennio sia storia passata? La pellicola no, non è scomparsa, sembra anzi aver trovato un proprio equilibrio. Ma cosa sarebbe se un domani una delle poche aziende che ancora ne produce chiudesse i battenti? Ma soprattutto, quali le peculiarità che distinguono la pellicola dal sensore?

La questione della conservazione è uno degli aspetti centrali quando si pensa all’importanza che la fotografia come documento ha assunto nella storia moderna. E la pellicola, specialmente se si sceglie il bianco e nero, offre le garanzie maggiori di durabilità. Nel cinema, ad esempio, poiché il colore è meno stabile, i film di valore possono essere convertiti in tre pellicole in bianconero. Ciascuna di esse viene impressa per uno dei tre colori fondamentali. Da queste copie sarà possibile eseguire nuove ristampe a colori anche a distanza di secoli, ovviamente se il processo di sviluppo e la conservazione delle pellicole rispetta un preciso protocollo. Ma c’è di più. Film Rescue è un laboratorio specializzato nello sviluppo di negative “dimenticate”. Ciò significa che se si trova una pellicola scattata decenni fa e mai sviluppata, il laboratorio è in grado di trattarla con una chimica adeguata in grado di restituirne il contenuto. Il laboratorio ha collaborato con musei e istituzioni, come il Jewish Holocaust Museum, il Getty Museum, l’FBI e National Geographic, recuperando materiale di valore storico.
Ma se una pellicola può essere sviluppata anche dopo settant’anni, seppur con una notevole perdita di qualità, sarà garantita la lettura di un hard disc in futuro? La storia recente pone qualche dubbio a riguardo.

Altro discorso è la qualità del digitale. Con una nitidezza ed un dettaglio superlativo permette di scattare in condizioni di luce difficili, in passato impossibili; i software di postproduzione lasciano regolare toni e contrasto con un’accuratezza senza precedenti. Peccato solo che vi sono anche altri fattori. Quando mostro il mio portfolio a qualche nuovo cliente vi mischio insieme digitale e analogico, senza però farne cenno. E finisce sempre che il buon bianco e nero venga preferito al corrispettivo digitale. Credo sia dovuto alla sua natura artigianale, al fatto che una buona stampa debba necessariamente essere interpretata in camera oscura e qui entra in gioco l’abilità umana. Nel colore la stampa lascia meno margine d’interpretazione, il valore è dato soprattutto dalla possibilità di fotografare in grande formato. Il grande formato, per l’appunto: chi usa la pellicola ha a disposizione un corredo di corpi macchina e obiettivi che attraversano tutto il Novecento. Ed è giusto osservare come certe lenti, seppur meno corrette, possano dare effetti interessanti. Non è un caso se siano comparsi in mercato obiettivi costruiti a partire da schemi ottici del tutto superati e proprio per questo ricercati.

Vera fotografia - il timbro di Gianni Berengo Gardin

Ultimo aspetto dell’analogico è che qualsiasi intervento di manipolazione dell’immagine è estremamente complesso e limitato. Sostituire uno sfondo, correggere un incarnato, eliminare un difetto estetico è possibile anche in camera oscura. Ma al di là del costo, quanti sarebbero in grado di farlo? Il timbro che Gianni Berengo Gardin apponeva sul retro delle stampe – VERA FOTOGRAFIA – sta a significare proprio questo. Una “vera fotografia” è un’immagine catturata nel rispetto della natura stessa del mezzo. La fotografia “tira in ballo la realtà”, scriveva Barthes, e qualsiasi intervento di manipolazione non fa altro che impoverirne il valore.

Sono queste le tesi che mi portano a sperare che la pellicola non scompaia mai, anche perché sarebbe impossibile prepararsela in proprio. E se anche la Kodak non sia l’unica impresa che ne produce, la George Eastman Company, fondata nel 1888, segna un unicum nella storia della fotografia.
Fu la prima a rendere la fotografia un bene alla portata di tutti, con la nascita del primo apparecchio: la Kodak N. 1, una macchina che veniva venduta pronta per l’uso. All’epoca l’emulsione era stesa su vetro, ogni lastra permetteva un solo scatto e andava caricata al buio entro uno chassis per poter essere utilizzata. Eastman decise di sensibilizzare della carta piuttosto che del vetro, così da produrre un rotolo negativo con più scatti. Una volta terminati, si restituiva l’apparecchio ad uno dei laboratori affiliati che assieme alle stampate, lo riconsegnava già carico con un nuovo rullo.
Di lì a poco Eastman avrebbe poi sostituito la carta con la celluloide: nasceva la pellicola. Avvolgibile e resistente, grazie alla perforazione laterale si prestava anche ad essere impiegata per il kinetoscopio di Edison (v. foto in basso), un’invenzione che anticipa la scoperta del cinema: il 35mm, divenuto nel tempo uno standard anche in fotografia. Il 16mm, l’8mm e il Super 8 per il cinema, il 126 e il 110 per la fotografia, sono tuti formati lanciati dalla Kodak, idem la prima pellicola industriale a colori, negli anni Trenta.
Un aspetto non meno importante è il lavoro divulgativo, fatto tanto di pubblicazioni librarie quanto di opuscoli che venivano distribuiti presso i negozi di fotografia. Dulcis in fundo il George Eastman Museum: fondato negli anni Quaranta, ripercorre la storia della fotografia e della cinematografia attraverso un archivio unico al mondo.
Paradossalmente il declino della Kodak inizia con un un’altra sua invenzione che però non riesce a cavalcare: il sensore digitale. Così nel 2012, nel pieno del ciclone con cui il digitale sta stravolgendo il mercato fotografico, richiede bancarotta assistita: si tratta di riorganizzare l’azienda con il sostegno dello stato. Da principio sembra trovare un equilibrio. Hollywood garantisce un consumo sufficiente di pellicola. In fotografia si consolida una nicchia. Tornano in commercio emulsioni precedentemente ritirate, la richiesta sorprende le aspettative. Tutta fuffa? nel 2025 la Kodak è di nuovo in crisi.

Quindi? il mercato della pellicola rischia un nuovo e duro colpo? La domanda per chi, come Berengo Gardin, continua a preferirla è lecita. E pensare che un’impresa che per oltre un secolo è stata sinonimo di fotografia sia oggi sull’orlo del collasso mi rende triste. Soprattutto per i più giovani. Perché imparare a fotografare con la pellicola è l’esercizio più utile che un fotografo possa fare. Poco conta se poi si passi al digitale: cosa s’intende per “vera fotografia” sarà chiaro.

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2025 08 12

La luce: dalla pittura alla fotografia

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Avete mai sentito parlare della luce di Caravaggio tanto amata da Storaro celebre direttore della fotografia? Il pittore lombardo grazie ad un uso magistrale del chiaroscuro, crea giochi di ombra capaci di aggiungere un tono drammatico ai suoi dipinti. L’opera “Marta e Maddalena”, ad esempio, mostra Marta nell’atto di convertire la sorella. Con una mano regge uno specchio su cui è riflessa una finestra. È questa la sorgente di luce che illumina il volto austero di Marta mentre Maddalena di profilo è illuminata dal riflesso dello specchio.

Ad un’attenta lettura si evince come la luce abbia un forte potere simbolico. Lo specchio verso cui è rivolta Maddalena e che le illumina il volto, ad esempio, rappresenta la vanità. La luce caravaggesca è sempre il risultato di un profondo studio. L’artista riesce a combinare magistralmente l’illuminazione naturale che filtra dalle finestre con quella di lumi ad olio creando effetti suggestivi che non hanno precedenti. Non è un caso, quindi che Storaro, grande direttore della fotografia ne sia rimasto affascinato.

A sperimentare gli effetti combinati della luce non poteva mancare anche un altro artista celebre per il suo approccio scientifico all’arte pittorica: Leonardo da Vinci. Ce ne parla nel suo Trattato sulla pittura: «Il lume grande ed alto e non troppo potente sarà quello che renderà le particole de’ corpi molto grate», scrive. Ed in pratica suggerisce di usare, a differenza di Caravaggio, una luce più morbida, meno incisiva. Poi aggiunge che “il
lume particolare fa i lumi riflessi, i quali spiccano le figure dai loro campi”. Questa volta propone di sfruttare la luce riflessa per schiarire le parti in ombra, così da staccarle dallo sfondo. Una pratica ben nota a chi è abituato a fotografare in studio dove particolari pannelli riflettenti o semplici polistiroli vengono impiegati appunto per questo scopo. Il risultato che si può ottenere è mostrato nelle due foto seguenti. Nella prima il soggetto è illuminato di spalle, in controluce, nel secondo scatto si è sistemato un pannello bianco davanti al volto, in modo da catturare e riflettere parte dei raggi prodotti dal controluce.

Effetti prodotti dalla luce riflessa sul volto in ombra

Il valore plastico, il senso di profondità di un’immagine a due dimensioni come la fotografia, è raggiunto solo attraverso un uso attento dell’illuminazione. E nella pratica non è sufficiente affidarsi ad uno schema di luci suggerito da qualche tutorial o letto in qualche manuale. La teoria serve al massimo come base di partenza per iniziare un percorso di ricerca personale. Uno perché piccoli variazioni nella sistemazione delle luci possono dare risultati molto differenti, due perché la luce è un elemento funzionale, utile a creare la giusta atmosfera.

Il valore espressivo della luce in fotografia trova gli esempi più evidenti nel cinema. Si prenda il caso di Frankenstein nella pellicola del 1931 di James Whale. Per rappresentare visivamente l’assurdo, il cadavere a cui viene ridata la vita, il regista usa una luce innaturale che viene dal basso, contraria alle leggi della natura. Si tratta di una scelta un po’ naïf con i tratti tipici dello stile espressionista, figlia dell’epoca in cui il film è stato girato. Ma l’idea è giusta. E credo, anche se si tratta di una supposizione, che Kubrick alle prese con Jack Torrance, lo scrittore protagonista di Shining interpretato da Jack Nicholson, ne abbia fatto tesoro. La scena ambientata nel salone dell’hotel in cui, Torrance, allucinato, ordina un drink per poi intrattenersi con il barman, ha una luce simile. Questa volta la sorgente viene dal bancone del bar, da cui filtra una luce diffusa e su cui il protagonista è appoggiato.
A differenza di Frankenstein qui la scelta è giustificata dall’ambientazione in cui si svolge la scena. Ma l’effetto alienante, contro natura anche è lo stesso.

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2025 07 09

Fotografia di ritratto: Avedon

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Il fotografo newyorkese Richard Avedon (1923-2004) inizia la carriera come fotografo di moda, per passare solo successivamente al ritratto. E la fotografia di moda deve per definizione proporre uno sguardo innovativo, dinamico. Non è un caso se i più grandi nomi della fotografia vi hanno lavorato, pubblicando su riviste patinate come Vogue o Harper’s Bazar. Tra questi figurano autori del calibro di Cecil Beaton, Edward Steichen, Diane Arbus, Robert Frank, Robert Mapplethorpe, Giovanni Gastel – solo per citarne alcuni – che però non si sono occupati solo di moda. E non a caso sono tra i più sottili fotografi di ritratto, un genere che, seppure con finalità diverse, non è poi così distante dalla fotografia glamour.

A ben vedere, seppure oggi l’opera di Avedon sia conservata nei più prestigiosi musei di tutto il mondo, inizia la carriera come fotografo commerciale. Appassionato di fotografia sin dall’infanzia è quando si arruola nelle forze armate durante la seconda guerra mondiale che si avvicina alla fotografia, il cui lavoro “consisteva nel fare fotografie di identità. Devo aver fotografato centomila volti prima che mi venisse in mente che stavo diventando un fotografo”, affermerà in seguito.

Certo esistono delle differenze che stanno alla base tra i due generi: la moda ed il ritratto. La prima pone tutta l’attenzione sullo stile, sul mood, deve essere evocativa per eccellenza, la ritrattistica viceversa si concentra interamente sul soggetto. Ed è appunto questo lato del fotografo newyorkese che desidero approfondire in questo articolo.

Affascinato dalla capacità di suggerire la personalità e di evocare la vita dei suoi soggetti, Avedon è abile nel piegare la fotografia ai suoi fini narrativi: “le mie fotografie non vanno oltre la superficie” dichiara, aggiungendo poi però che “una buona superficie è piena d’indizi”.
Per i suoi ritratti, che spaziano dai personaggi politici, ai divi dello star system, a persone comuni del tutto sconosciute, Avedon usa un approccio del tutto personale. Sul piano tecnico e su quello psicologico. Riguardo al primo predilige una luce piuttosto semplice, talvolta descrittiva che però risulta sempre decisamente dura, incisiva; come Nadar, di cui ho già scritto un articolo, utilizza uno sfondo neutro, in genere bianco. Ma la cosa più interessante è quanto avviene prima dello scatto vero e proprio. Avedon difatti ama intrattenersi con i propri soggetti per discutere e far cadere la conversazione su temi scomodi. In questo modo prepara l’atmosfera desiderata, giocando sull’umore e sullo stato emotivo del soggetto. E non sempre è di gradimento, solo poi accende i riflettori per realizzare lo scatto.
Tra i tanti scatti emblematico è il ritratto del governatore dell’Alabama, George Wallace, la cui persona è affiancata, seppure alle spalle e tagliata dall’inquadratura, al suo inserviente di colore.

Esponente dei democratici del Sud più conservatore, Wallace è ricordato per la sua politica avversa a riconoscere i diritti civili degli afroamericani. Non è dunque un caso se Avedon crea l’atmosfera giusta affinché, nella posa, il governatore assuma un’espressione decisamente disgustata.

Ben diversa è la forza trasmessa da un altra foto che ritrae un uomo di colore, William Casby, nato schiavo centosei anni prima. La posa frontale, il volto in primissimo piano è tratteggiato da una smorfia di amarezza che lascia trasparire un passato duro, fatto di stenti, ma al tempo stesso lo sguardo fiero, penetrante è ricco di dignità.

A sottolineare la potenza espressiva dell’opera di Avedon un ruolo centrale lo svolge la cura con cui viene composta l’inquadratura, capace di stravolgere tutte le regole da manuale. Attraverso l’uso di ottiche corte e lo studio di un quadro non sempre bilanciato, Avedon riesce ad andare oltre la mera raffigurazione, arricchendo di contenuti sociali, se si vuole politici, la propria opera.

Ancora una volta non esiste una procedure precisa o, per usare un termine in voga nei giorni nostri, un algoritmo. A premere il pulsante di scatto è il fotografo con la propria sensibilità, il proprio background culturale: questo è probabilmente il distillato che Avedon ritrattista ci insegna.

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2025 06 03

Selfie ante litteram

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Oggi li chiamiamo selfie, in passato autoscatti. Oggi basta selezionare da che lato dello smartphone deve essere attivata la fotocamera ed il gioco è fatto. In passato era un meccanismo che azionava l’otturatore della macchina fotografica con qualche secondo di ritardo. E nell’Ottocento? quando l’otturatore era il tappo dell’obiettivo che veniva tolto per la durata della posa?

Questa è la curiosa storia di un fotografo ricordato tra l’altro per essere stato il fotografo ufficiale della contessa di Castiglione (1837-1899): tale Pierre-Louis Pierson (1822-1913). In uno strano gioco di ruoli in cui non è possibile tracciare una separazione netta tra autore degli scatti e soggetto.

Nata Virginia Elisabetta Luisa Carlotta Antonietta Teresa Maria Oldoini a Firenze, a diciassette anni acquisì il cognome e il titolo di contessa di Castiglione grazie ad un matrimonio di comodo che da accordi prematrimoniali le lasciava la totale libertà. Libertà che sfruttò per ascendere nella società, tanto da diventare uno dei personaggi più eccentrici delle propria epoca, oggi diremmo una femme fatale.
Spedita in Francia da Cavour con il compito di sedurre Napoleone III all’indomani della guerra in Crimea, ne divenne l’amante per qualche tempo. A seguito di un attentato mirato a colpire l’imperatore e prontamente sventato salì alle cronache. E ovviamente ne seguì uno scandalo che la costrinse a lasciare la Francia. Qualche anno dopo la ritroviamo a Torino dove divenne l’amante di Vittorio Emanuele II. Ma ancora una volta non riuscì a conquistare le attenzioni del sovrano che preferì la Bela Rosin.
Tornata in Francia, tra le stravaganze che ne caratterizzano l’esistenza vi fu anche la fotografia. Tra il 1856 e il 1895 si fece immortalare in una serie di pose, per un totale di circa 500 scatti, realizzate dal suo fotografo di fiducia, Pierson per l’appunto. Un corpo di opere unico per il genere che, probabilmente, solo oggi trova un paragone nella diffusione della moda, spesso maniacale, dei cosiddetti selfie.
Ma torniamo alla celebrata contessa o, meglio, alle sue foto. Si tratta di ritratti in cui amava mettere in scena personaggi del teatro, della letteratura, della lirica. Uno di questi, la Regina di cuori venne addirittura mostrato all’Esposizione Universale di Parigi del 1867. In molti casi le pose mostrano solo dei dettagli del corpo, come i piedi, le gambe, in altri ancora si presenta con il volto oscurato. Ed uno di questi ultimi è probabilmente il più celebre, il cui titolo bene restituisce l’idea del personaggio: Scherzo di follia. Una posa di profilo, con il capo appoggiato su una di quelle tipiche strutture in uso nell’Ottocento per tenere fermo il capo durante le lunghe esposizioni. Con la mano regge un portaritratti che le maschera parte del volto, lasciando scoperto solo l’occhio visibile attraverso l’ovale della cornice. Una foto iconica spesso usata come immagine di copertina nei libri di storia della fotografia.
Fotografo con lo studio a Parigi, Pierre-Louis Pierson fu tra l’altro il ritrattista ufficiale di sua maestà l’imperatore di Francia, Napoleone III, del re del Wurtemberg, di quello del Portogallo e della Svezia. Ma per quanto concerne i ritratti della contessa di Castiglione non fu altri che un mero tecnico, chiamato a seguire scrupolosamente ed ossequiosamente le indicazioni, o forse le manie, della nobildonna.

Abbiamo tracciato un parallelo con il selfie tra l’opera di Pierson-Castiglione, e forse ce ne dovremmo scusare. Perché in realtà questa modalità di utilizzare la fotografia come atto performativo troverà esempi ben più degni di attenzione. Un caso su tutti fu l’esperienza fotografica e purtroppo tragica di Francesca Woodman. Tragica come l’esistenza della contessa il cui epilogo sarà piuttosto amaro. Alcuni lutti familiari, tra cui la scomparsa del figlio, morto di naiolo in Spagna, le darà un brutto colpo. Negli ultimi anni di vita, in precarie condizioni psichiche ed economi, finirà per isolarsi dal mondo. Ritirata a vita privata, la si poteva incontrare per strada solo nelle ore notturne. Si narra poi che, sfumata la bellezza, avesse fatto coprire tutti gli specchi con veli neri.

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2025 05 26

Fotografia di ritratto: Strand

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Copertina del libro fotografico Un Paese

Sull’ultimo numero di “Camera Work” nel 1917 il fotografo Paul Strand (1890-1976) pubblica “Blind Woman” il ritratto di una cieca. Si tratta di uno scatto tratto da una serie di fotografie colte per strada e realizzate in modo piuttosto curioso. Per poter lavorare inosservato Strand ha montato sul lato della macchina fotografica un obiettivo finto. In questo modo può fotografare la gente mentre sembra che stia puntando l’apparecchio da un’altra parte.

Effettivamente nella mia esperienza di fotografo ho notato come già anche i bambini più piccoli nell’istante in cui vedono una macchina fotografica tendono a mettersi in posa. E nell’istante in cui ci si mette in posa lo sguardo non sa più esattamente dove cadere. Nel cinema, per aiutare gli attori in questo senso, qualcuno si mette di fianco alla macchina da presa, in modo da veicolare lo sguardo senza che questo si perda nel nulla. Sono questi ed altri trucchi ad aiutare il soggetto ad apparire più spigliato. Un altro sistema che ho sfruttato qualche volta è quello di scattare una prima posa, alzare lo sguardo dal mirino, dando l’impressione di prendere una pausa e, nell’istante in cui il soggetto si rilassa, scattare una seconda fotografia.

Purtroppo oggi la tecnica usata da Strand per ritrarre le persone senza essere visto pone un grande limite, quello della privacy. La legislatura a riguardo è molto chiara: per utilizzare le fotografie di ritratto il soggetto deve rilasciare una liberatoria firmata.
Ma Paul Strand non ha fotografato sempre così. Ad esempio lo ritroviamo in Italia nei primi anni Cinquanta mentre ritrae i compaesani di Zavattini per realizzare quello che sarà il primo fotolibro pubblicato in Italia: “Un paese”. Questa volta non usa una macchina truccata, lavora anzi con un apparecchio dall’aspetto antico fermamente fissato su di un treppiedi.
«Avevo incontrato Strand al congresso dei cineasti a Perugia nel 1949 (…) poi lo rividi a Roma tre anni dopo – scrive Zavattini nella prefazione del libro – e ora son qui, davanti al suo lavoro, una novantina di fotografie di Luzzara che Strand può fare sempre vedere come prova della sua solidale attenzione per il prossimo». Si tratta questa volta di fotografie ben studiate, realizzate nell’arco di un mese, e accompagnate ciascuna da un’intervista redatta con lo stile tipicamente neorealista di Zavattini. Scatti in cui si percepisce l’attenzione nel guidare la posa, in cui si evince la cura di ogni dettaglio.
Due stili, lo scatto rubato e quello in posa, di pensare la fotografia in modo molto diverso che dimostrano come la spontaneità non sia un ingrediente necessario. Fondamentale è piuttosto l’atteggiamento del fotografo, e soprattutto l’abilità di trovare la soluzione più adatta a quello che in una data circostanza si desidera rappresentare.

Certo, una posa ben riuscita deve andare oltre la semplice raffigurazione estetica: deve anche poter raccontare. E perché ciò avvenga deve esserci un punto d’incontro ideale tra il fotografo e il soggetto. E se si pensa inoltre che una buona foto non può prescindere dagli aspetti tecnici, l’impresa non è affatto semplice. La scelta dell’ambientazione, dell’angolo di ripresa, tanto più rigida se si fotografa con una macchina pesante da usare sempre su treppiedi, l’attenzione nello scegliere il taglio di luce più propizio, sono gli altri ingredienti che determinano il valore plastico dello scatto. Ed appunto in questo risiede il valore dell’opera di Strand che, è bene ricordare, fu rappresentante di spicco di quel movimento che, all’inizio del Novecento, promuoveva una fotografia pura. Una fotografia, ovvero, che si liberava dalla sudditanza alla pittura tipica del secolo precedente che viceversa prediligeva l’uso di tecniche che ne scimmiottavano la resa estetica. L’interesse di Strand è viceversa rivolto interamente alle tematiche sociali, attraverso un ricerca formalista capace di conferire alla fotografia un valore artistico autonomo.

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2025 05 13

Fotografia di ritratto: Nadar

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La fotografia di ritratto è per certi versi uno dei generi più creativi e interessanti poiché vanno oltre la sola abilità tecnica. Cerchiamo quindi di entrare nel merito partendo soffermandoci su alcuni maestri di questo genere. E per iniziare dobbiamo fare un salto nella Parigi di metà Ottocento dove incontriamo un certo Nadar, pseudonimo di Gaspard-Félix Tournachon.

Nadar nasce nella capitale francese nel 1820 e si avvicina alla fotografia dopo aver lavorato come caricaturista. Siamo a metà del secolo, un’epoca in cui il ritratto è entrato di gran moda grazie anche alla rapida evoluzione della tecnica fotografica. Gli studi sono affollati di clienti che attendono con pazienza il proprio turno: qui spesso troviamo una squadra di operatori, cioè di fotografi addetti solo allo scatto. La lastra negativa viene poi mandata al laboratorio di sviluppo. A lavorare così è un altro fotografo contemporaneo a Nadar: Disdéri. Tempi di consegna: 48 ore. Per contenere i prezzi nel 1854 deposita il brevetto della “carte de visite”. Si tratta di realizzare otto prese fotografiche sulla stessa lastra fotografica, la stampa viene poi ritagliata per montare ciascun ritratto su di un cartoncino delle dimensioni di un biglietto da visita. L’utilizzo di una nuova tecnica di stampa a base di albumina, più economica, permette infine di ridurre ulteriormente i costi. Si tratta di una vera e propria catena di montaggio. Più che fotografi veri e propri, infatti, nell’atelier di Desdéri incontriamo degli operai della fotografia, ciascuno dei quali lavora secondo un modello prestabilito, tanto che a partire dal 1861 aprirà diverse succursali in tutta Europa, raccogliendo tra l’altro migliaia di scatti.

A pensarla diversamente è Nadar il primo a salire su di una mongolfiera per realizzare le prime foto aeree della storia o a scendere nelle catacombe e nelle fognature di Parigi sperimentando l’uso dell’illuminazione artificiale. Nel suo studio, nel boulevard des Capucines, ospiterà tra l’altro la prima mostra dei pittori impressionisti: è il 1874.

Figura enorme per la storia della fotografi è anche artista, scrittore e giornalista, tanto che Jules Verne deciderà di omaggiarlo anagrammandone il nome in Andar, per darlo al protagonista dei romanzi “Viaggio dalla terra alla luna” e “Giro intorno alla luna”.

All’epoca le lastre fotografiche, preparate artigianalmente, hanno spesso qualche imperfezione che viene ritoccata a mano. Da lì ad usare il fotoritocco per correggere difetti estetici il passo è breve. I ritratti poi sono presi su un fondale dipinto, una specie di trompe-l’oeil. Nadar rinuncia a tutto questo: evita come la peste il fotoritocco, usa uno sfondo neutro e soprattutto si concentra sui tratti psicologici del soggetto, curando con occhio attento l’illuminazione. Anticipa così la scuola di ritrattistica che si andrà ad affermare nel Novecento.

Significativa è una sua testimonianza tratta dagli atti di un processo che riporto di seguito:
«La teoria fotografica s’impara in un’ora; le prime nozioni pratiche, in un giorno… Quello che non s’impara… è il senso della luce… è la valutazione artistica degli effetti prodotti dalle luci diverse e combinate… Quello che s’impara ancora meno, è l’intelligenza morale del tuo soggetto — è quell’intuizione che ti mette in comunione col modello, te lo fa giudicare, ti guida verso le sue abitudini, le sue idee, il suo carattere, e ti permette di ottenere, non già, banalmente e a caso, una riproduzione plastica qualsiasi, alla portata dell’ultimo inserviente di laboratorio, bensì la somiglianza più favorevole, la somiglianza intima».

Quando muore, a Parigi nel 1910, ormai novante la fotografia ha cambiato pelle. I procedimenti artigianali hanno ceduto il passo all’industria, mentre negli Stati Uniti d’America la prima rivista di fotografia, “Camera Work” nobiliterà quella che fino ad allora era vista come la figlia minore dell’arte pittorica.